CERAMIBA 2019 - Feria-Concurso Internacional de Cerámica Artística

Gwyn Hanssen-Pigott

1

Foto personal de Gwyn Hanssen Pigott

La ceramista australiana GwynHanssen-Pigott  (Australia 1935 – Reino Unido 2013) falleció el pasado 5 de julio en Londres. Esta ceramista, que tenía una formación como ceramista clásica, dedicada a la cerámica funcional, obtuvo su reconocimiento internacional por sus instalaciones, en las que creaba “bodegones”. Su legado podría definirse como la introducción de la cerámica funcional como parte de la obra artística.

Moyra Elliott es la autora del siguiente artículo, en homenaje a la gran artista australiana. Amiga personal de Gwyn Hanssen-Pigott, nos ofrece un repaso a su vida y su obra, en el que podemos “oir” las propias palabras de Hanssen-Pigott, y conocer de esta forma las inquietudes que llevaron a esta ceramista a ser una de las personalidades que abrieron nuevas vías a la expresión creativa de la cerámica. Hace solo unos meses, en la inauguración de su exposición en Londres, Hanssen Pigott dijo: “cuando las piezas salen del horno, a menudo (y quiero decir muy a menudo), sólo deseo darle las gracias porque me parece que son un regalo …”, una frase que cualquier ceramista suscribiría y que define la especial relación de esta artista con su oficio.

——————————————————————————————————————————————————–

Gwyn Hanssen Pigott 1935-2013

por Moyra Elliott

Acabo de oir que Gwyn, maravillosa dama, sin duda la más eminente y venerada ceramista de Australia, ha muerto en el Hospital de Charing Cross, después de un accidente cerebrovascular y enfermedad breve.

Gwyn tuvo un temprano interés en el arte y se graduó por la Universidad de Melbourne en 1954. En su etapa de estudiante se creó su interés por la cerámica después de leer el Libro del ceramista, de Bernard Leach. En 1955 comenzó como aprendiz de Ivan McMeekin, que había establecido la “Pottery Sturt” en 1953, en Mittagong, NSW (Nueva Gales del Sur, Australia), como un centro de producción pero también de estudios, que seguía la línea de los talleres de St Ives y Winchcombe Pottery, de Inglaterra. Allí se procesaban a mano las materias primas para conseguir todos los tipos de pastas cerámicas no disponibles comercialmente. McMeekin hacía hincapié en la utilización de materiales locales y Gwyn aprendió a apreciar la materia y los procesos, un aprecio que no abandonaría nunca. Tras dos años en Sturt se trasladó a Inglaterra y trabajó en Winchcombe Pottery, junto a Ray Finch, y posteriormente a la Leach Pottery, en St. Ives. En 1959 fue a Wenford Bridge, a trabajar con Michael Cardew, una etapa que ella recordaba como “una buen a época y, supongo, mi graduación”. Después de que pasó un tiempo en Aldermaston (Berkshire), junto a Alan Caiger-Smith.

Para entonces se había casado con Louis Hanssen, diseñador teatral y escritor, y juntos se mudaron a Londres, donde estableció su estudio en un sótano de Westbourne Grove, cerca de Portobello Road. También asistió a algunas clases nocturnas en Camberwell, impartidas por Lucie Rie, que era vecina y amiga. Fue Rie quien ayudó a Gwyn a establecer puntos de venta en “Heals and Liberty”; juntos, Gwyn y Louis, hacían también grandes cuencos para “Cranks”, un famoso restaurante vegetariano de Soho. También expusieron en la galería Primavera, de Henry Rothschild. Fue allí, bajo su turela, donde Emmanuel Cooper comenzó su carrera en cerámica. Y también fue en Londres donde terminó el matrimonio de cinco años de Gwyn y Louis Hanssen, aunque siguieron siendo grandes amigos hasta la muerte de Louise, a finales de 1960.

En 1966, después de varias visitas, algunas en compañía del ceramista norteamericano Warren MacKenzie, Gwyn se trasladó cerca de La Borne (Francia) donde instaló un nuevo taller. Compró una pequeña casa y construyó un horno de tres cámaras para cocer con leña, con cámaras de combustión del tipo “Bourry box”, aunque modificadas (“un diseño más McMeekin que Cardew”). Ya entonces ella tenía una reputación por su cerámica y estaba impartiendo clases en el “Harrow and West Surrey College of Art and Design”, en Farnham (Inglaterra).

En Archeres trabajó con gres y porcelana, así como con esmaltes salinos. Como Cardew, nunca produjo una línea estándar, publicó un catálogo o hizo jarrones. Cada pieza era importante: jarras, teteras, tazas, botellas y vasos y, por supuesto, los cuencos. Las formas simples, líneas precisas y sólo la decoración inherente al proceso hacían prever su posterior obra. “La cerámica funcional se considera como un objeto inferior. Para mí no hay distinción entre pieza única o seriada”. Gwyn Hanssen-Pigott hizo, según el testimonio de Tanya Harrod, “Algunas de las más hermosas piezas de cerámica del movimiento de Studio Pottery”, que fueron muy justamente admiradas en una gran exposición en el London’s Crafts Centre (Centro de Artesanía de Londres) en 1971.

1973 fue un punto de inflexión para ella, en sus propias palabras “Algo ocurrió que cambió el objetivo de mi vida. Dejé la cerámica por un tiempo con el fin de asimilar mis descubrimientos y me alejé de mi “idilio” francés con solo lo que cabía en mi mochila”. Era hora de regresar a Australia, al hogar, pasando por Estados Unidos. En ese momento ella renunció a lo podría ser magnifico para su currículum y volvió a la enseñanza.

“La cerámica funcional se considera como un objeto inferior.
Para mí no hay distinción entre pieza única o seriada”

En aquel tiempo, Australia tenía una política cultural muy progresista y un sistema de subvenciones disponibles para gran variedad de actividades, que incluían estudios y programas de formación, además de la ampliación de los cursos de artesanía dentro de las escuelas de arte, el nacimiento de galerías y asociacionismo. Gwyn recibió una de estas subvenciones con el fin de crear un taller de cerámica en Tasmania, se estableció en Rise Linden, Kingston, y empezó de nuevo. John Pigott, que estudió en el “East Sydney Tech” en la época en que Gwyn dio clases allí, se unió a ella y construyeron el estudio, un horno y comenzaron la investigación de los materiales locales. John llegaría a ser su segundo marido.

Una vez más, la producción se centró en la cerámica de uso, aunque en esta ocasión, la poética decoración de Joh Pigott, influida por el estilo japones de Oribe, animó la obra. Desde 1974 Gwyn enseñó en la “Tasmanian School of Art”, en Hobart, junto a Les Blakeborough. También impartió clases en prisiones y escuelas de discapacitados, experiencias que valoraba especialmente.

En 1980 se trasladó a Adelaida, invitada por la “Jam Factory”, dejando a John Pigott trabajando en Tasmania, de hecho, poco después expondrían juntos. Después se trasladó a Queensland, donde continuó trabajando durante su residencia en la “Queensland University of Technology”, desde entonces sería también profesora de los programas de formación externa de la “Australian Flying Arts School”.

A partir de ese momento, además de efectuar varios viajes al extranjero, Gwyn comenzó a tener una cierta independencia económica, ya que su cerámica se comenzó a vender y su precio se fue incrementando, al tiempo que varias buenas galerías comenzaron a interesarse. En 1989 se mudó a Netherdale, el país de la caña de azúcar, en el centro de Queensland, donde estaba aislada, rodeada, en sus propias palabras, “de trabajadores de la caña de azúcar”; allí tuvo su período más productivo, si no en número de piezas, si en la preparación de exposiciones individuales por todo el mundo. A pesar de su reconocimiento cada vez mayor en todos los sectores del arte y la cultura, su confianza en si misma le evitó caer en la idea de que su trabajo solo debía considerarse en el el contexto de las Bellas
Artes, felizmente ella estaba agradecida a sus raíces en la artesanía y se sentía cómoda exponiendo en cualquier sitio que mostrara su trabajo como ella quería. En esto era meticulosa, enviaba planos cuidadosamente preparados y notas con la disposición de las piezas, además de la altura a que debían estar y la iluminación conveniente.

“He llegado a un punto en el cual estoy trabajando de forma casi exclusiva para exposiciones. El contenido de mi obra, aunque siempre enraizado en la tradición de la realización de piezas al torno de alfarero, se ha hecho más profundo, siento que es mejor contemplar mi trabajo en si mismo; aunque todavía funcional en escala y propósitos, se muestra como “bodegones” o instalaciones para dar fuerza a su voz” (…) “Son tanto para la contemplación como para el uso, tanto para el uso como para la contemplación”.

Mas tarde, en la década de los noventa, trabajó e impartió clases en Camboya, también expuso en Suiza, Alemania, Thailandia y Tokio, además del Barbican, de Londres; el Museo de Arte Moderno, de Oxford; Faenza, en Italia, y la Galería Garth Clark, en Nueva York. Su primera gran exposición retrospectiva fue en la Galería de Arte de Queensland y formó parte de algunas exposiciones colectivas de ceramistas australianos que recorrieron Corea, Italia, Alemania, Brasil, Uruguay y Chile, al igual que también participó en la importante muestra “Raw and the Cooked”, en Londres, bajo el comisariado de Martina Margetts y Alison Britton.

Los reconocimientos han sido numerosos. En 1993 ganó una beca universitaria de tres años de “Artist Development”. En 1997 fue galardonada con el premio “Australia Council Emeritus Award” y en 1998 consiguió una beca “Australia Council”. Durante esos años estuvo como artista en residencia en muchos centros en Australia y otras partes del mundo y recibió varias becas para poder desarrollar su trabajo.

Se transladó a Ipswich, en el sureste de Queensland en 1999, donde continuaron las exposiciones y los reconocimientos. La Galerie Besson, en Londres; LACMA, en Los Angeles; la 8ª Trienal de Frankfurt, en Alemania; la “Powerhouse”, en Sydney; Nueva York, Washington DC y Filadelfia, en Estados Unidos; Helsinki, en Finlandia; Toronto, en Canadá; Icheon, en Corea, y Gifu, en Japón. También hizo una gran exposición individual en la Galería Tate St Ives, en Inglaterra.

En 2005 se celebró en la National Gallery de Victoria (Australia) una gran exposición retrospectiva, con obras de colecciones públicas y privadas de Australia y Reino Unido, que celebraba sus cincuenta años de trabajo en cerámica. Esta muestra se complementó con la publicación de un completo catálogo bellamente diseñado, y repleto de fotografías y algunos excelentes textos de escritores como Tanya Harrod, Alison Britton o Emmanuel Cooper. Un catálogo que debería estar en todas las bibliotecas de cerámica.

Gwyn era una asidua visitante de Nueva Zelanda. A principios de los setenta hizo un recorrido por diferentes talleres, se quedó durante temporadas en algunos de ellos, con lo que hizo amistades que se convirtieron en duraderas con Warren Tippett y Graeme Storm. ( … ) Fue aquí (en Nueva Zelanda) donde en 1988 se expusieron juntas varias piezas: ‘Dos Bowls Inseparable’ (“Dos cuencos inseparables”), en honor a la galerista, socia y amiga que había muerto el año anterior. De ahí nacieron sus “naturalezas muertas”. Gwyn era muy generosa cuando se le proponía participar en algo, fue un gran problema devolverle algunas obras para que pudiera presentar las cinco obras que necesitaba para una exposición que yo comisarié en “The Dowse” en 1997/1978, ‘Singular Views: The Ceramic Still Life’, una exposición de cuatro ceramistas de cuatro países con cuatro enfoques de lo que entonces era un nuevo género: el bodegón cerámico (o instalación). Ann Verdcourt, James Makins, de Estados Unidos, y Dorothee Schellhorn, de Suiza, eran los otros tres. Gwyn disfrutó de la exposición y de las evidentes diferencias. A principios de los 2000 participó en una exposición en la Anna Bibby’s Gallery, en Auckland, también en relación con las naturalezas muertas, y en 2010 volvió a enviar obras para la Bienal Internacional Korero, que yo comisarié en el el Museo de Cerámica de Taiwan, donde acudió a la inauguración.

“Es contradictorio, hacer piezas que sean agradables de usar
y después colocarlas de forma que casi no se puedan utilizar”

A menudo iba a Nueva Zelanda en visitas privadas y siempre era una agradable visita y una maravillosa narradora de anécdotas de sus aventuras y observaciones. Podía sentarse, con su ropa blanca, de puro lino o algodón (nunca de otro material) y permanecer concentrada, sonriendo serenamente o estallar en carcajadas cuando volvían sus recuerdos y la noche avanzaba.

Gwyn se sentía satisfecha con las etapas que atravesó su obra y felizmente agradecida a sus maestros, desde McMeekin y Harold Hughan a Cardew y Rie, así como a las influencias de las cualidades meditativas de las cerámicas Song del Norte y a la pintura de Morandi y Ben Nicholson. Pero había más aún: sus pasiones estéticas eran muchas. Hablábamos de la sobriedad de formas que su obra habría tomado del diseño escandinavo. Del perfeccionamiento hasta un estado en el que no se puede ya quitar o modificar nada y el silencio y la calma que esto genera. La fría calidez y la engañosa sencillez enmascara el trabajo que cuesta, a un espíritu creativo, reconciliar el deseo de ser original y auténtico con la responsabilidad y el peso de la tradición. Gwyn fue una creadora inteligente y responsable que meditó profundamente sobre este tema.

“Ya no me preocupa si la taza, con su perfecto asa y peso equilibrado (herencia de años haciendo juegos de té), permanecen sin ser utilizadas, como un sereno grupo de objetos funcionales en forma de naturaleza muerta. Sigue siendo una taza –un objeto cotidiano tan común y simple como puede esperarse–, pero en un espacio; porque, debido a su relación tensa o tenue con otros objetos simples, reconocibles e incluso banales, nos proporciona un placer. Estoy sorprendida. Es una idea extraña. No es lo que yo imaginaba de mi trabajo cuando trataba de vivir como un “artesano desconocido” en una aldea de Francia o en una ladera de Tasmania. Es alarmantemente contradictorio, hacer piezas que sean agradables de usar y después colocarlas de forma que casi no se puedan utilizar. Hacer vasos que sean totalmente atractivos para luego inmovilizarlos en una instalación.”

Gwyn era cálida y optimista, interesada en todo y siempre una vibrante y animada presencia. La echaremos mucho de menos sus numerosos amigos, admiradores y aprendices de todo el mundo, que la recordaremos por sus numerosas cualidades y por su maravilloso trabajo, como una de las artistas más importantes de Australia.

——————————————————————————————————————————————————–

 

Gwyn Hanssen-Pigott

——————————————————————————————————————————————————–

Moyra Elliott

Moyra Elliott es crítico de arte independiente y curadora especialista en cerámica. Entre sus últimos trabajos encontramos contribuciones para editoriales, el comisariado de Bienal de Cerámica Internacional de Taiwan, en 2010; participación en el European Ceramics Symposium o en el Think-Tank meeting 2010; Conferencias como la presentada en el simposio sobre crítica cerámica Critical Santa Fe; publicaciones en revistas y libros como el premiado Cone Ten Down, escrito junto a Damian Skinner sobre la historia de la cerámica de estudio en Nueva Zelanda.

A participado como conferenciante en el congreso australiano de cerámica Subversive Clay, celebrado en Adelaida el pasado año; también como moderadora y ponente en la asamblea de la Academia Internacional de la Cerámica, celebrada en septiembre de 201. También en 2012 participó en la Bienal de Cerámica de Taiwan, Ceramic Visions 2012.

Moyra Elliot dirige la publicación digital Cone Ten and descending…, en la que propone un foro de intercambio entre ceramistas de todo el mundo, con noticias, artículos, galerías de fotos, etc.

——————————————————————————————————————————————————–

Agradecimientos

En 2010 se estrenó una interesante película “Gwyn Hanssen Pigott. A potters film”, en la que vemos su forma de trabajar y sus reflexiones sobre la cerámica y el arte. Está dirigida por Andrea y Peter Hylands y se puede conseguir en la página web de la productora Creative Cowboy films. La foto personal de la artista es una captura de pantalla de esta película.

El pasado mes de junio la galería Erskine, Hall & Coe, de Londres, celebró la que, desgraciadamente, quedará como última exposición de la artista australiana. Las fotografías aquí mostradas en homenaje a Gwyn Hanssen Pigott provienen de esa exposición y fueron ofrecidas para la promoción de la misma, puede completarse la información sobre esta muestra en la página web de la galería: www.erskinehallcoe.com.

Nuestro agradecimiento a Moyra Elliott por el permiso para publicar la traducción de su tributo a Gwyn Hanssen Pigott; este homenaje fue publicado en su blog “Cone Ten and descending…” el pasado 6 de julio.

Print Friendly

Otras entradas de la misma categoría en Infocerámica: