Durante el mes de mayo se puede visitar en la galería Erskine, Hall & Coe, de Londres, la exposición “Lluna nova”, del artista catalán Claudi Casanovas, compuesta por quince esculturas que exploran ideas relacionadas con la oscuridad y el renacimiento.

Nigra sum sed Formosa.

En esta exposición pueden verse quince grandes piezas de cerámica, que se intuyen macizas, masivas, como grandes piedras desgastadas por el tiempo. El mismo Claudi Casanovas nos aclara en el texto de presentación que estas pueden entenderse como piezas individuales, aunque en la Galería Erskine, Hall & Coe se muestren en forma de instalación.

Las esculturas de esta serie tienen tal rotundidad que llenan cualquier espacio con su sola presencia, podríamos hablar de su relación con la naturaleza desde la estética: la belleza geológica…, las fuerzas telúricas… o la creación magmática… Pero sería caer en lugares comunes cuando se habla de la relación de la obra cerámica con la naturaleza. En el caso de esta exposición, es el título de la misma, “LLuna Nova”, el que nos condiciona la forma en que nos acercamos a las esculturas. “Luna nueva”, el período oscuro en que la Luna es invisible desde la Tierra,  a partir del cual la luz vuelve a ser visible, como un símbolo del renacimiento.

Después, al contemplar las piezas, enseguida nos llaman la atención los títulos: “Moreneta”, “Mare negra”, “Tura” o “Montgrony”, todas ellas Vírgenes negras. La relación con la Luna nueva es clara: el culto de las vírgenes negras (relacionado con la mitología de la diosa  Isis, en Egipto, asociada con la luz, la sabiduría y, como no, con el renacimiento) que tiene su festividad el 15 de agosto, coincidiendo con la cosecha, es la celebración de la vida, de la luz sobre las sombras.

Estas Vírgenes negras, de gran tradición en Catalunya, están también relacionadas con las diosas de la fertilidad, como la griega Cibeles, deidad de la tierra y la naturaleza, cuyo símbolo era una piedra negra, un meteorito. Otra vez todo encaja, estas grandes “piedras negras” nos llevan también al renacimiento, a la creación.

La metáfora es, en cierto modo, la belleza de la poesía; y, en este caso, la belleza de la propia metáfora es evidente: hablamos de rocas, de diosas egipcias y cristianas, de las fases de la Luna y de la oscuridad; del renacimiento de la naturaleza, de la formamos parte, de nuestra propia luz después de las tinieblas.

La obra de Claudi Casanovas, como es habitual, nos pone frente a nosotros mismos; no nos ofrece respuestas, sino preguntas. Nos obliga a ver más allá de la mirada y, como toda obra de arte, nos exige que entremos en un mundo invisible, que nos adentremos en la oscuridad, en el corazón de las tinieblas, en el horror, que diría Conrad; en este caso para buscar el renacimiento, la luz.

El final, como el principio: Nigra sum sed Formosa (soy negra, pero hermosa)

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(…) Somos individuos, aunque al mismo tiempo, formamos parte de una comunidad y nos relacionamos con los demás. El tamaño, la forma, el color y la textura de cada pieza se entrelazan: en busca del origen.

La belleza original de la fruta, de un huevo, de una roca, de la luna.

Trato de trabajar con un sistema que permite la integración de los errores … Como en la naturaleza, donde las mutaciones son el origen de la evolución.

Cada uno tiene sus propias asociaciones con imágenes, emociones e ideas relacionadas con las obras. Es como la música, que evoca “algo” único en cada uno de nosotros “.

Claudi Casanovas

Extracto del texto del propio artista utilizado como presentación de la exposición, publicado por la Galería Erskine, Hall & Coe en su página web.

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 Texto: Wladimir Vivas

La galería Puls, de Bruselas, dirigida por Annette Sloth, programa del 20 de abril al 1 de junio la exposición de Joan Serra, en la que se podrá ver la última obra del ceramista catalán, que continúa con su estudio sobre la utilización de los efectos de la cocción sobre el barro para el desarrollo de su obra creativa.

Heidegger nos dijo:  ”si todo arte es en esencia poesía, a ella debe reducirse entonces la arquitectura, la escultura, la música” (Arte y Poesía,  Martin Heidegger). A esta idea del arte como revelador de la esencia de las cosas se puede añadir que cada expresión artística es un acercamiento a esa poesía desde un lenguaje único. A la arquitectura, la escultura y la música que citaba el filósofo alemán hay que añadir la pintura, el teatro, la literatura y, como no, la cerámica.

Y quizá una de las cosas que definen el lenguaje cerámico es la creación del objeto y la relación entre los atributos que le caracterizan: la forma en que ocupa el espacio, como en la escultura, o los efectos cromáticos de su superficie, que la acercan a la pintura. Pero lo que supone la particularidad de la cerámica puede ser la relación que el artista establece con los procesos y, muy especialmente, con la naturaleza. Porque recrear los procesos de la naturaleza es, básicamente, lo que hace el horno.

Joan Serra nos transmite la poesía de la creación misma, sus piezas operan como la metáfora (la necesaria metáfora como reorganizadora del pensamiento humano) para hablarnos de la creación misma del mundo, esto es, del ser humano.Y lo hace “utilizando” los procesos cerámicos como laboratorio en el que reproducir los ciclos geológicos, las corrientes magmáticas que surgen del centro mismo de la Tierra (otra vez la metáforta…). Serra nos presenta, bajo el aspecto de una agradable pieza de cerámica, todo el infierno que oculta la corteza terrestre, el espectáculo horrible de los procesos necesarios que hacen posible la existencia del Paraíso.  No reproduce la belleza de lo visible, sino que la hace visible (con permiso de Paul Klee: El arte no reproduce lo visible, hace visible).

La obra de Joan Serra invoca los procesos cerámicos, no desde el control absoluto de los resultados, sino desde la colaboración. Como ha sido en la cerámica desde que se descubrió la transformación del barro mediante la cocción, el ceramista propone, pero el fuego dispone. Serra aporta la idea, la poesía; y mediante el conocimiento de los materiales, establece las pautas, para después dejar la última labor “creativa” a la cocción.

Esta exposición es cerámica en estado puro, nos pone ante la realidad de que, hasta el más genial de los artistas, al abrir un horno siente la humildad de reconocer que no sabe realmente que encontrará, que la sorpresa es posible y, en el caso de Joan Serra, deseable.

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Catalunya, junto a Dinamarca, son dos de las más excitantes áreas de Europa para la cerámica contemporánea. Joan Serra es, sin duda, uno de sus mejores exponentes. Su nueva obra que puede verse en su primera exposición en la galería Puls le muestra como un maestro del diálogo con la naturaleza. Sus composiciones abstractas de cerámica agrietada y fundida son una potente secuencia de hechos geológicos casi visuales. Serra rompe, deforma, altera y “sobre-cuece”; agrietando y fundiendo el barro hasta transformarlo en una suerte de Land Art en miniatura. La cerámica de Joan Serra es el caos del fuego llevado hasta sus límites; Un testimonio de la violencia de la Tierra que confirma e incluso exalta nuestra minúscula escla ahumana.

Algunas piezas se agrietan y funden hasta un estado irreversible, un “Armagedon” de barro. Colapsan, caen, se desintegran o, simplemente, se funden, creando un aura de misterio alrededor del destino impredecible de la Naturaleza. Todo tiene un principio y un final, sus piezas cerámicas reflejan claramente esta realidad.

Texto de presentación de la exposición publicado por la Galería Puls

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 Texto: Wladimir Vivas

La galería británica Goldmark, que tiene una especial dedicación a la cerámica, inaugura el 27 de abril de 2013 la exposición del ceramista francés Jean-Nicolas Gérard, que muestra una cerámica entroncada con la alfarería tradicional, con el uso de los engobes y lo que los franceses denominan “terre vernise”, esto es, el barro de baja temperatura con esmalte transparente.

La obra de Gérard encaja a la perfección con la línea expositiva de esta galería británica, que se caracteriza por apostar por la cerámica que no olvida las señas de identidad de la tradición, la alfarería o la funcionalidad; es decir, directamente heredera de lo que en el Reino Unido conocen como “tradición Leach”. Es indudable que la cerámica como expresión creativa ha cambiado mucho desde que Bernard Leach escribiera El libro del ceramista; sin embargo, eso no significa que no puedan convivir diferentes tendencias en la cerámica contemporánea. Leach hizo un postulado sobre la validez de recuperar las esencias de la cerámica tradicional, e incluso medieval, para dotarla de una expresión artística, en su caso incorporando la filosofía del arte oriental.

Esto ha llevado a muchos ceramistas de todo el mundo a acercarse a una estética marcada por la cerámica china, japonesa y coreana, olvidando la esencia del legado de Leach, que no es otro que valorar la cerámica previa a la industrialización en Europa. Gérard viaja por ese camino, no le hace falta usar técnicas japonesas, ni cocer en hornos anagama, ni mucho menos hacer piezas ajenas a su cultura, como cuencos para la ceremonia del té o botellas para sake. Gérard bebe de la fuente de la tradicional alfarería de baja temperatura, decorada con engobes y esmaltes transparentes de tonos miel o verdes, lo que en España puede verse todavía en algunas alfarerías que mantienen el legado de la tradición.

Las discusiones bizantinas sobre arte y artesanía las ataja de raíz Jean-Nicolas Gérard cuando comenta: “me gusta la capacidad de llevar la alegría de vivir a la vida cotidiana, tanto en la mesa como en el jardín”, y es que Gérard, además de exponer en galerías de arte de todo el mundo, hace en su taller también una producción funcional para uso en casa, así como grandes piezas para el jardín. Viendo sus opiniones y su obra, no parece que esté por la labor de diferenciar una de otra.

Si uno  de los objetivos del arte puede ser la reflexión, no es poco reflexionar sobre la alegría que nos producen los objetos; si otro objetivo es motivar la emoción en quien contempla la obra, tampoco es posible no sentir la pasión, la franqueza y esa alegría de vivir que él mismo desataca.

Es esta una exposición que debe hacernos pensar mucho sobre el arte de la cerámica. Siendo, por decisión meditada, un trabajo que huye de complicaciones conceptuales, la obra de Gérard nos plantea muchas preguntas sobre la valoración del arte, incluso sobre las clasificaciones jerárquicas que en occidente hacemos entre arte y artesanía.

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Jean-Nicolas Gérard nació en Brazzaville (Congo) en 1954 y volvió a Francia en 1961. Comenzó sus estudios de cerámica en 1978 en la Escuela de Bellas Artes de Aix-en-Provence, donde fue alumno de Jean Biagini, trabajo como aprendiz de Claire Bogino. Calificado como “ceramista para ceramistas”, el trabajo de Gérard tiene la espontaneidad que muchos buscan.

La obra cerámica de Gérard se ha ganado el reconocimiento internacional y ha sido expuesta en todo el mundo, incluyendo Estados Unidos, Australia, China y Japón. Es uno de esos raros ceramistas que aporta vitalidad y entusiasmo al uso contemporáneo de los engobes, apostando por la tradición de la “terre Vernise” con una energía fresca y llena de expresividad que no tiene precedentes.

Texto de presentación de la Galería Goldmark.

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 Texto: Wladimir Vivas

La galería belga especializada en cerámica Puls Contemporary Ceramics presenta, desde el pasado 2 de marzo y hasta el 4 de abril, la exposición de la ceramista danesa Turi Heisselberg, que muestra sus últimos trabajos que abundan en su investigación en la utilización de formas torneadas desde una perspectiva escultórica.

La idea principal o propuesta formal de esta exposición se puede interpretar como la utilización de lo que podríamos considerar como la esencia de uno de los “conceptos cerámicos” tradicionales, esto es, el contenedor, como punto de partida hacia la expresión escultórica. No es nada nuevo, aunque siga produciendo opiniones encontradas. En el caso de Turi Heisselberg esta investigación se desarrolla en dos líneas paralelas: la primera de ellas es la utilización del torno para la realización de unas piezas precisas, limpias y de formas ondulantes  que no “adorna” con ningún tipo de decoración, excepto un esmalte seco, de calidades casi pétreas. Viendo estas piezas he recordado una conversación mantenida hace tiempo con otro gran ceramista, Lluis Castaldo, que, al enseñarme una pieza de Antoni Cumella, me decía: “mira, es como una escultura de Brancusi”.  Y no es que haya que recurrir a escultores para justificar estas esculturas realizadas al torno, pero es significativo que planteamientos estéticos similares sean mejor aceptados si provienen directamente de la escultura que si se ve en ellos reminiscencias de la artesanía.

La otra línea de investigación de la artista danesa que nos ocupa es un paso más en la utilización de este “concepto contenedor” (“vessel”, como dicen en Estados Unidos), y es la liberación de las formas del torno, aunque manteniendo la esencia del hueco interior, del crecimiento vertical y de las apertura que den sentido (que no utilidad) a ese espacio interno de las esculturas. Estas piezas son más orgánicas, algunas con crecimientos y texturas vegetales, otras claramente antropomórficas e incluso geométricas, pero siempre manteniendo la esencia de la vasija, del contenedor.

En definitiva, Turi Heisselberg (Dinamarca, 1965) abunda en esta exposición en el diálogo entre forma y función, no directamente, ya que sus piezas no tienen una funcionalidad definida, pero sí en cuanto a las señas de identidad de la cerámica como forma artística, que no tiene por qué renunciar a su historia sino que puede y debe asumirla aún en su aproximación a conceptos escultóricos.

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“Todo su trabajo explora el carácter inherente y la frescura textural de la arcilla. Muchas de las piezas de esta exposición son sus, a menudo monumentales, vasijas abstractas, y muestran la maestría de sus precisas, simples y esculturales vasijas, en las que los diseños de ritmo ascendente, las líneas y la interacción entre las formas son temas recurrentes.”

Puls Ceramics Gallery, Bruselas.

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 Texto: Wladimir Vivas

Desde el pasado 28 de febrero hasta el 26 de marzo se puede ver, en la sala de exposiciones del Instituto Iberoamericano de Finlandia, en Madrid, la exposición titulada “Lucha de arcilla”, que muestra la escultura figurativa en madera y cerámica del artista finés Aimo Katajämäki.

Esta exposición tiene varios puntos que la hacen especial; por un lado, es la obra en cerámica de un artista que no utiliza habitualmente este medio; por otra parte, se mezclan piezas de cerámica con otras hechas en madera, e incluso algunas realizadas con ambos materiales; por último, pero no menos importante, podríamos hablar del montaje de la exposición, ciertamente sorprendente.

Vayamos al primero de estos puntos, Aimo Katajamäki es un conocido artista en su país natal, Finlandia. Allí se le conoce principalmente como diseñador gráfico y como escultor, pero en ambas facetas tiene técnicas particulares, como diseñador de éxito va contracorriente, ya que se acerca al diseño desde una posición que entronca directamente con la artesanía. Como dijera Richard Sennet (El Artesano, Anagrama), el trabajo en un ordenador puede considerarse artesanía; sin embargo, Katajamäki no lo utiliza y afronta el diseño directamente como un trabajo manual, sin utilizar tecnologías: se mancha las manos, pinta, dibuja, emborrona, introduce el collage. En su trabajo escultórico también ocurre algo parecido; hoy en día en la escultura, se prima el concepto y el resultado sobre los procesos, en ocasiones incluso los escultores se saltan estos procesos, utilizando materiales y técnicas industriales o encargando las piezas.  Katajamäki hace lo contrario, y para su escultura utiliza solo un hacha y un tronco de árbol, que dota a sus obras de una marcada huella natural, gestual y potente, hecha por un hombre que forma parte de un entorno natural

Las cerámicas que podemos ver en esta muestra son totalmente coherentes con esta filosofía, ya que el modelado es poderoso, al servicio de la pieza, sin buscar la belleza implícita de una técnica o la habilidad, como ocurre a menudo en la escultura cerámica. El título de la exposición es “Lucha de arcilla”, y hace referencia a la lucha artística que el creador a tenido que entablar para poder expresarse con un material que era nuevo para él. Cuando se utiliza un nuevo material puede ser normal intentar adaptarlo a tus anteriores procesos de trabajo y la cerámica es evidentemente perfecta para ello, dada su versatilidad como material. La obra de esta muestra podríamos decir que explora tres caminos: las esculturas directamente relacionadas con sus cabezas en madera, que incluso le lleva a componer piezas combinando ambos materiales, como una gran cabeza de chimpancé. En otras ocasiones, dadas las características del montaje, algunas piezas parecen ser instalaciones conjuntas, de madera junto a cerámica, aunque quizá sen piezas independientes.

Por otro lado tenemos los platos, grandes platos (supongo que de porcelana) en los que pinta con absoluta libertad con un claro guiño al Arte Pop. Estos platos están agrupados en una sola pared, por lo que componen un mural ciertamente impresionante. Sin embargo, en el listado de la galería se presentan como piezas separadas, aunque algunos de estos platos probablemente no “funcionarían” demasiado bien separado de los otros. En otra pared encontramos otro gran plato con la imagen de la cabeza de un perro. Estos platos son en su mayoría monocromáticos y representan caras de cowboys, que parecen sacadas de viejas fotografías, cabezas de animales (chimpancés, perros, murciélagos, burros, ranas…), algunas imágenes icónicas de la cultura popular mundial, como Mickey Mouse o “El hombre enmascarado”. Es un pop cálido, que se aleja de lo industrial de Warhol o Lichtenstein y se acerca más a Jasper Johns o Philip Guston.

Por último, encontramos una pieza compuesta de varios cilindros, una pieza “muy cerámica”, que podríamos ver en cuanquier exposición de cerámica casi de cualquier parte del mundo, aunque aunque se echa de  menos la fuerza bruta que las demás; esta pieza está realizada con varios tipos de esmaltes y tratamientos superficiales, obviamente aportados por alguien que conoce muy bien el oficio de la cerámica y que ha ofrecido a Katajamäki un “muestrario”.

Sólo queda hablar del montaje, ciertamente inusual. La sala es simplemente una gran habitación rectangular con ventanas a la calle, y se ha optado por mostrar todas las piezas posibles, esto se ha conseguido instalando en medio de la sala las mismas cajas de embalaje que suponemos contenían las piezas y encima de ellas las esculturas. El problema es que las piezas colocadas más altas no se aprecian bien y las que están “contra la pared” no cuentan con suficiente espacio para se apreciadas correctamente. No obstante, en su conjunto el montaje es atractivo, casi parece (y quizá así sea) una “instalación”, en la que lo importante es el conjunto y no los componentes por separado.

En definitiva, una exposición llena de humor e ironía, de arte lleno de artesanía y de un rasgo que parece ser una característica no sólo del arte finés sino de toda su cultura: la integración de la naturaleza y la ecología en la vida.

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“Estoy particularmente interesado en lo espacial, en la integración del arte: la gente no tiene que ir a una sala blanca para mirar una obra de arte, sino más bien la obra de arte está presente en nuestro medio, como una parte de ella.”

Aimo katajamäki. Escultor y diseñador, Finlandia.

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 Texto: Wladimir Vivas

Del 20 de febrero al 20 de marzo se presenta en la galería londinense Erskine, Hall & Coe la exposición del artista norteamericano Tim Rowen, que trae una obra en cerámica básicamente escultórica, pero que no reniega de la herencia de la cerámica, con un destacado papel del fuego en la expresión final de la pieza.

Tim Rowan nació en 1967 en Nueva York y creció en Connecticut. Su formación artística comenzó en la Universidad, obteniendo su licenciatura en la Universidad estatal de Nueva York, antes de viajar a Japón, donde vivió durante dos años, en los que estuvo como aprendiz del ceramista Ryuichi Kakurezaki.

A su vuelta a los Estados Unidos trabajó brevemente en talleres de Nueva York y Masachusetts antes de recibir su Maestría en Bellas Artes por la Universidad de Pennsylvania.

En el 2000 estableció su horno y su estudio en la profundidad de los bosques del Valle de Hudson, donde vive con su familia. Su trabajo se ha mostrado en exposiciones individuales y colectivas, tanto a nivel nacional como internacional. En los últimos años ha tenido exposiciones individuales en prestigiosas galerías de arte en Nueva York.

Para esta exposición, en la londinense Galería Erskine, Hall & Coe, Rowan ha traído piezas creadas en los dos últimos años. Estas piezas están hechas con barro natural autóctono de la zona donde trabaja. Rowan es de ese tipo de ceramistas que considera que los procesos son parte de la expresión de la cerámica, por lo que extrae él mismo el barro, como oposión a las pastas cerámicas procesadas de forma industrial. Él mismo cuenta que realiza las piezas de forma pausada, mediante capas, durante varios días o semanas para despues tallarlas.

El proceso creativo culmina con lo que para este artista es una parte más del trabajo creativo, esto es, la cocción, que dura seis días con sus noches y se realiza en un horno de leña. Las piezas se cuecen sin esmaltes o decoración; las texturas y colores de la superficie de las piezas son el resultado de la interacción de la pasta, los depósitos de cenizas, las ascuas y el fuego.

Rowan distingue tres series en la obra presentada en esta muestra; para él, las piezas escultóricas son las más “ambiguas y poéticas”, inspiradas tanto en deshechos industriales como en la naturaleza, y que crean abstracciones a partir del concepto “vasija”, como parte inseparable de la cerámica. Las “vasijas”, que le otorgan un “sentido de lugar”, lo que puede entenderse como que les hace sentirse en contacto con la tradición cerámica. También nos habla de las “tazas” o “cuencos”, que considera como “momentos íntimos individuales” que tienen “cada uno una historia propia”. Por último, las “cajas” se pueden interpretar como urnas o refugios protectores.

El texto del catálogo de esta exposición termina con una declaración de intenciones del propio artista: “El borroso espacio entre el pasado y el presente, entre la naturaleza y la tecnología, la vida y la muerte. Ese es lo que me interesa”.

Esta exposición se presenta junto a la obra de Matthew Harris, realizada en papel y telas. Para conocer la obra de este artista británico, véase la web de la galería Erskine, Hall & Coe

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“Las cajas y esculturas de Rowan sugieren formas industriales “antiguas”, que aluden a la modernidad y a la sociedad industrializada, impulsada por el capital, al mismo tiempo que aprovecha al máximo la naturaleza del material queha conseguido y los caprichos de sus procesos de cocción.”

Edmund De Waal. Ceramista, escritor, historiados y crítico de arte.

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 Texto: Wladimir Vivas

Desde el pasado 17 de enero y hasta el 23 de marzo, se puede visitar la exposición de la ceramista María Oriza, que presenta en la madrileña galería Astarte la exposición titulada “Espacios cómplices”, en la que se muestran sus últimas obras.

La obra en cerámica de María Oriza que podemos disfrutar en esta exposición continúa la exploración que vimos en sus últimas muestras, esto es, el desdoblamiento de los planos de las piezas a la búsqueda del espacio. Si la arquitectura y la escultura son una forma de encerrar o crear espacios, la escultura de Oriza los manipula mediante efectos visuales, mediante juegos. El juego puede entenderse como búsqueda del bienestar, como algo lúdico, pero también cumple una función de desarrollo de nuevas experiencias o ruptura de límites. Y eso es lo que encontramos en la obra de María Oriza, una búsqueda, un descubrimiento más bien, de los espacios que propone; esos espacios que cambian, modelados no sólo por los límites físicos de sus esculturas, sino también por los efectos ópticos. Las líneas o colores que conforman la superficie de sus esculturas forman parte, no sólo de la pieza en si misma, sino de la experiencia de quien la contempla:  provoca la dislocación de los planos, el movimiento aparente, hace que el espectador interactúe con la escultura, la modifique a medida que se mueve alrededor.

Esta exposición es un peldaño más en la carrera de María Oriza, que se va haciendo más y más madura, de forma callada y constante, sin estridencias ni fuegos artificiales. Con un cuerpo de obra reposado y coherente, que sin duda en el futuro se verá como una evolución progresiva que va formando un lenguaje propio y reconocible.

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María Oriza | espacios cómplices

El espacio que inunda el objeto está dotado de la capacidad de provocar. La escultura, al compartir corporeidad con los objetos, soporta el inevitable peso de la rememoración de su función. Por encima del objeto existe la forma en potencia, carente de materia pero repleta de energía y significado propio. La forma, inseparable de su propia esencia, se presenta abstracta previa a cualquier materialidad o destino.

“Espacios cómplices” tiene la aspiración de servir como provocadora de complicidades. Cada ser se relaciona íntimamente con el lugar en el que habita, hasta convertirlo en parte de su existencia, de manera que uno explica al otro y viceversa. Trato la forma como ente inseparable de su naturaleza, pero capaz de adaptarse al espacio.

El gres y el dibujo en su superficie siguen proporcionándome la versatilidad necesaria para expresar los conceptos y crear las formas que presento en esta exposición. En “Equilibrio” parto de óvalos dibujados que, seccionados y alejados del plano, crean un espacio que rememora a una esfera en continuo movimiento, pero su corporeidad sólo permite moverse en una única dirección, buscando su equilibrio permanente.

“Celeste” es un espacio de cobijo. Su retícula de líneas entrecruzadas a modo de constelaciones genera círculos, estrellas…

En “Espacio amputado” la vocación del entramado para construir, para soportar, busca incansablemente la  construcción de un habitáculo que no existe porque se ha perdido y es puro recuerdo, o nunca ha existido y es puro anhelo. Esa estructura sólida pensada para soportar describe sólo un laberinto de habitaciones vacías generadas a partir de una sola esquina; la proyección en el espejo de esa esquina real hace posible la creación virtual de las otras tres necesarias.

Hay formas, como “Lúnula”, “Iris”, “Trébol” en las que el lugar de encuentro es el tema fundamental.

“Sonido del silencio” describe un espacio propicio para la reflexión. Su forma cilíndrica abierta permite la entrada y salida, el punto de partida y de llegada no es importante; el camino adquiere protagonismo, lo esencial es caminar.

El cilindro comparte forma con el túnel y la cueva, y al igual que en ellas el sonido se ve alterado, se produce eco, e incluso se intenta escuchar el sonido del silencio.

“Érebo”, lugar de no retorno, habla del camino, pero no como motivador a la reflexión. Es un espacio por el cual se transita, se observa y se comparte por un instante el antes y el después, inicio y final.

Los “Navegantes” comparten con “Érebo” la esencia de su forma y superficie, pero son entes independientes y diferenciados.

“Erinia”, arquetipo de la venganza que, conformándose a partir de tres planos como unidad inseparable, juzga, sentencia y ejecuta.

“Espacio espiral” evoca la esencia de la evolución. Estructura resultado de acontecimientos, del crecimiento. Avance convergente o divergente, reflexión sobre el principio y el fin, arbitrariedad del sentido del movimiento.

La forma generadora de dinamismo subyace (espiral, hélice). Y aún cuando no está expresada formalmente, la complicidad con el espacio hace posible percibirla.

 Texto de la artista publicado en el catálogo de la exposición

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 Texto: Wladimir Vivas

Desde el pasado 26 de enero hasta el 27 de marzo se puede visitar en la madrileña galería Elvira González la exposición de de Miquel Barceló, compuesta en su totalidad por cerámicas y técnicas mixtas sobre lienzo. Es muy destacable la implicación de Barceló en la utilización de la cerámica, así como en los procesos, filosofía y estética de este entorno creativo. 

Esta exposición es la primera que Miquel Barceló realiza en este espacio y, además, la vuelta a una galería española después de más de una década sin exponer en nuestro país. Es significativo que este retorno a España y cambio de galería este centrado en el uso de la cerámica, con la que Barceló ha realizado gran parte de su trabajo el pasado año 2012. Las palabras del artista:  “Es el material que mejor recoge los defectos y las imperfecciones”, nos remiten a conceptos bien conocidos entre ceramistas, especialmente en Oriente, según los cuales las señales de los procesos o de la cocción forman parte de la expresión creativa. Y es que, como en el resto de su producción artística, Barceló aprovecha las características del barro, su propia esencia maleable, su capacidad de transformación y de significación. Miquel Barceló dice que no ve diferencia entre pintura y cerámica, y es cierto conceptualmente, pero en la pieza final realizada, la diferencia es más clara: la cerámica, también las que vemos en esta exposición, son el significante del “contenedor universal”; del ser humano como contenedor de Arte, del Arte como contenedor de lo humano.

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MANIFESTO DE BARRO. Miquel Barceló. Otoño 2012

Escribí una vez que si empecé a trabajar con arcilla es porque en Gogoly-Sangha (Mali) el viento no me dejaba pintar. Seguramente así fue, pero todavía más seguro es que con esta arcilla no hacía otra cosa que seguir pintando.

Como previamente con mis cuadros tuve que empezar de cero: una vieja alfarera de Banani me enseñó donde recoger la mejor tierra y el modo de prepararla. Después de mezclarla con estiércol de camello y asno así como con cascotes machacados de viejas ollas y tinajas (chamota) amasando repetidas veces esta masa (olorosa masa) dejándola fermentar antes de amasarla otra vez se obtiene una arcilla de una cierta plasticidad —nada parecido a cualquier arcilla del comercio blandas y flexibles como plastilina- la suficiente para, al menos poder empezar a modelar algo: una cabeza.

La primera obra en arcilla dogón empezó siendo una calavera a la que pensaba engancharle dos grandes orejas. Ante la fealdad atroz del resultado, sustituí las orejas por una larga nariz puntiaguda, un poco mi nariz pero más larga todavía… Me di cuenta de que era Pinocchio cuando, entre el secado y la cocción (rudimentaria) el tamaño de la cabeza se redujo un quince por ciento. Entonces fue la evidencia misma —así suele ser siempre en todas mis obras, sean del material que sean— que la larga nariz son las mentiras que persisten a la muerte. Me lo dijo una mujer y me acuerdo: yo no suelo buscar explicaciones más allá del título, que por otra parte podría haber sido perfectamente Cap de nin amb nas llarg.

Seguramente fue cuando realizaba la piel cerámica que recubre una capilla de la catedral de Palma cuando ya fue evidente que este material era otro de mis materiales pictóricos, incluso la manera de realizar la obra, solo a puñetazos y manotazos —pero también con brochas y pinceles, drippings y goterones— a giornattas de 4 a 10 metros cuadrados, como Tiepolo, como Giotto, como el pintor de Altamira o de la cueva de la Pileta, metro a metro, día a día. La auténtica y sola medida es nuestra propia vida. Uno se va dando cuenta de estas cosas. Así, la terracota, eso que llamamos cerámica, sería como el genérico de la pintura, como el ácido acetilsalicílico lo es de la Aspirina.

Siempre me acuerdo del búho de Chauvet, trazado con el dedo índice sobre la capa de limo tierno que recubría entonces las paredes de la cueva. 25 segundos, 27 tal vez, calculo que tardó el Maestro del Dedo Meñique Atrofiado (este es su nombre) en trazar la poderosa curva de la cabeza, un poco hundida en las alas cerradas con enérgicas rayas verticales. Las dos orejas enhiestas y los dos puntos que nos miran desde el futuro. Esta gran obra maestra está hecha de arcilla, de barro, limo. Ni siquiera terracota, tierra seca: como Massacio, como todo.

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Miquel Barcelo – Galería Elvira González from Galería Elvira González on Vimeo.

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 Texto: Wladimir Vivas

Desde el pasado 9 de noviembre hasta el 24 de febrero se puede ver esta magnífica exposición e el Taller-Escuela de Cerámica de Muel (Zaragoza), en la que admirar la cerámica del maestro Ángel Garraza y diez de sus alumnos.

Como es habitual en este proyecto, la exposición se divide en dos partes, en la parte de abajo del Taller Escuela encontramos la obra de Ángel Garraza, protagonista de esta muestra. Garraza, profesor en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao desde hace más de treinta años, muestra una selección de sus últimas creaciones, en las que encontramos sus habituales juegos cromáticos, en los que alterna el blanco, el negro y el color rojo del barro. En el espacio central de la sala dedicada a Ángel Garraza se ha instalado una monumental escultura consistente en varias columnas de cerámica que combina el blanco y el negro. Esta escultura está rodeada de otras, además de las esculturas de pared. La mayoría de las piezas de Garraza son piezas múltiples, que buscan la emoción a través de las relaciones entre ellas, de modo que parecen darnos la clave de su obra, en la que la esencia del sentimiento humano parece reflejada en su memoria, las relaciones entre personas y entre éstas y el entorno. La complejidad de los planteamientos vitales se expone con simplicidad formal, casi minimalismo técnico.

En la sala dedicada a sus alumnos encontramos obras que utilizan diferentes lenguajes, lo que dice mucho de la capacidad de Ángel Garraza a la hora de influir sin marcar a sus alumnos. Junto a esculturas y montajes cerámicos de artistas más conocidos en el mundo cerámico, como Rosa Cortiella, Juan Fanlo o Eukeni Callejo, encontramos nombres que, al menos quien esto escribe, no suenan en el “circuito” de la cerámica contemporánea en España. Desde mi punto de vista, esto es un motivo de satisfacción, ya que demuestra que la cerámica tiene cabida más allá del propio (y en ocasiones cerrado o, al menos, vuelto sobre sí mismo) mundo de la cerámica. La reflexión de Inés Gutiérrez Ferreras sobre la incomunicación, el organicismo abstracto de María José Rodrigo, la poética visual que Maite Leyún ve en la confluencia de porcelana y cultura urbana, la ensoñación de la ciudad como espacio de vida que nos trae Miren Mendizabal, o las impresionantes figuras femeninas de Iñaki Martínez, que descansan colgados de la pared en una posición imposible, también encontramos la obra “Agua”, de Jon Stone, cuyo contenido metafórico gira en torno al agua.

También muy destacables son las intalaciones de Rosa Cortiella, especialmente la titulada “Los agujeros del agua”, de 2005, llena de sugerencias y de gran poder visual. Tampoco se puede pasar por alto la escultura de Eukeni Callejo que, desde una estética cercana al “Art povera” desarrolla su obra, que convierte en irónica mediante la importancia de sus títulos: “Me he dado cuenta de que miento”, Hay días que incluso con los ojos abiertos, no veo nada” o “¡Hostia, lo que nevó el día de mi comunión”. Juan Fanlo presenta una obra encuadrada en el movimiento del “Land Art”, mediante un vídeo, fotografías y una muestra de las piezas utilizadas. Esta ambiciosa obra Fanlo interviene en el paisaje duro de un pantano seco.

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DE QUÉ HABLAMOS

“Hablar de la vida, de lo más vital, de lo que acontece en mi entorno más próximo. Me interesa el ser humano, sus pasiones, anhelos, gozos y penas, hablar de la vida y de la muerte y hacerlo a través de mi propia experiencia que en definitiva es la única que realmente conozco”.

“Mis propuestas surgen en un contexto directamente vinculado a la experiencia de la vida y a la poética de las emociones”.

“La sensibilidad es la matriz desencadenante de algo que luego evoluciona, se desarrolla y se confunde con la materia hasta que surge la obra”.

“Todo mi trabajo tiene un cuerpo común en el que unas obras y otras están estrechamente vinculadas creando asociaciones o series. En cada grupo las obras conviven y dialogan, se complementan y contrastan”.

“Pretendo elaborar esquemas de comunicación, estructuras narrativas a través de los objetos, me interesa lleva la obra a un territorio interpretativo rico en claves y sugerencias para el espectador”.

“Desdibujo los “perfiles” del objeto, para que éste se sitúe en un punto extraño, ambiguo y no se reconozca a primera vista”.

(Texto de Ángel Garraza extraído del catálogo publicado con motivo de la exposición)

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 Texto: Wladimir Vivas

Mirjana Smith

Del 12 al 31 de octubre la Galería británica The Oxford Ceramics Gallery dedica una muestra exclusivamente a las teteras, en la que se incluyen piezas de los grandes mitos de la “cerámica de estudio” (Studio pottery) del Reino Unido, como Bernard Leach, Michael Cardew, Ray Finch o Richard Batterman.

La tetera tiene algo de forma emblemática de un tipo de cerámica, probablemente esto proviene de la influencia del legado de los grandes renovadores de la cerámica de estudio occidental, como Bernard Leach, unido a la no menos importante influencia de la cerámica oriental. Si hablamos de nuestro entorno occidental, obviamente en la cultura británica tiene todo el sentido la importancia de la tetera como pieza funcional, utilizada a diario en la mayoría de los hogares.

Sin embargo, en culturas en las que el consumo de té no es tan habitual, hay que buscar la importancia de la tetera por otras razones. Probablemente sea la influencia británica y oriental de la que hablábamos,  pero además no cabe duda de que es una forma interesante, ya que la combinación de varios elementos, pitorro, tapa, cuerpo y asa, además de las innumerables formas de decoración y de esmaltes, así como de técnicas y materiales, permiten una variedad casi infinita en el resultado.

En esta exposición se puede apreciar esa diversidad de propuestas, aunque es esta ocasión se ha mantenido como límite la “usabilidad” de la tetera, dejando fuera las posibles experimentaciones escultóricas en torno a la forma.

La Oxford Ceramics Gallery está especialmente enfocada a mostrar principalmente la cerámica de estudio británica, desde los grandes clásicos hasta los ceramistas más actuales. Cabe destacar que los precios, en algunos casos sorprenden por no ser tan altos como se podría esperar; de este modo, se puede comprar una tetera de Bernard Leach, de los años treinta, por poco más de 500 libras.

Están incluidas teteras de cerámica de Richard Batterham, Michael Cardew, Michael Casson, Harriet Coleridge, Ben Drew, Ian Godfrey, Steve Harrison, Akiko Hirai, Chris Keenan, Bernard Leach, Colin Pearson, Mirjana Smith, Ruthanne Tudball, William Marshall, Derek Emms, Alistair Young, Virginia Graham, Andrew Hazelden, Philip Wood, Toff Milway, Geoffrey Whiting, Walter Keeler, Ben Drew, Geoffrey Swindell, Sue Binns, Jane Hamlyn, Virginia Graham y Ray Finch.

Esta galería ofrece la posibilidad de compra “online”.

 Texto: Wladimir Vivas