Cerámica en Ringebu 1993-2023

Peter Voulkos y Peter Callas en Ringebu-keramikk-1993

Peter Voulkos y Peter Callas en Ringebu-keramik, 1993

El Centre for Ceramic Art, en Ringebu (Noruega) organizó, entre junio y septiembre pasados, una exposición, comisariada por Torbjørn Kvasbø e Ingunn Svanes Almedal, que recorrió la historia de los encuentros de ceramistas celebrados entre 1993 y 2023

Los maestros de la cerámica se en encuentran en Noruega

Jorunn Veiteberg
Traducción de la versión en inglés de Douglas Ferguson, Allegro språktjenester AS

Jorunn Veiteberg nos relata, en primera persona, sus impresiones sobre el encuentro realizado en 1993 y que fué la semilla de otros muchos encuentros y de la exposición realizada el pasado verano:

Encuentro de maestros en Ringebu

¿Cómo deberíamos llamar al trabajo cerámico que no tiene un uso práctico? Esa fue la pregunta que se hizo la Norway’s national broadcaster, NRK, al principio de su reportaje sobre el taller internacional de cerámica de Ringebu en 1993, y que, 30 años después, se celebra con una exposición en el Centro de Cerámica de Ringebu. El reportaje de la NRK se emitió como parte del programa de arte Kulturoperatørene el 22 de septiembre de 1993 (yo mismo participé como entrevistador invisible y anónimo). La pregunta puede interpretarse como un indicio de que las cosas estaban cambiando en la cerámica noruega. Este cambio pivotó en torno a la autopercepción de los ceramistas y su posición en relación con las artes en general y sus ambiciones artísticas. ¿Por qué el noventa por cien de la cerámica se realiza con menos de 15 kilos y miden 30 × 30 × 30 cm?, se preguntaba en 1993 Torbjørn Kvasbø en la revista artesanal Kunsthåndverk. En Estados Unidos había conocido a ceramistas que ponían en tela de juicio lo convencional. Hacían cerámicas que eran más esculturas que objetos utilitarios y se caracterizaban más por la deconstrucción que por la decoración. Como Jim Leedy (1929-2021) en Ringebu, para él y su colega Peter Voulkos (1924-2002), una jarra era esencialmente un punto de partida para crear esculturas. Y, por esa razón, no se consideraba ni alfarero ni ceramista: “Me considero un artista que trabaja la arcilla”. Hoy en día es fácil reírse de semejante sutileza, pero a principios de los 90, en los círculos cerámicos noruegos había muchos debates sobre cómo llamar a algo tan alejado de los valores tradicionales de la cerámica. “Arte en barro” fue la respuesta dada en el programa de la NRK. pero este término nunca llegó a imponerse.

Bob Shay

Un colectivo de trabajo

Torbjørn Kvasbø no estaba muy involucrado en el debate sobre cómo llamar a las cosas, pero era un hombre de acción, y podemos ver el taller celebrado en Ringebu en 1993 como su contribución. Al invitar a artistas estadounidenses que, en su opinión, marcaban la pauta en la cerámica como arte, junto con otros profesionales internacionales clave, quería crear un foro que proporcionara inspiración mutua. En opinión de Kvasbø, aunque los ceramistas noruegos carecían de confianza en sí mismos y de ambición en comparación con los estadounidenses, no tenían nada de qué avergonzarse artísticamente. En el periódico Aftenposten llegó a decir: “Ahora mismo, es más importante que los artistas extranjeros vean de lo que somos capaces que lo que podemos aprender de ellos”. Esta afirmación debe considerarse a la luz de los comentarios positivos en relación con el Simposio Internacional de Cerámica de Oslo (OICS), celebrado tres años antes. El Simposio se celebró con motivo del 50 aniversario de la Escuela Nacional de Arte y Diseño (actualmente parte de la Academia Nacional de las Artes de Oslo). Tomando como modelo las conferencias americanas celebradas por el National Council on Education for the Ceramic Arts (NCECA), se organizaron numerosas exposiciones, conferencias y demostraciones de métodos de trabajo bajo el título temático Research in Clay Art.

Los participantes internacionales quedaron maravillados con la cerámica noruega que vieron durante la OICS: “Lo que encontramos fue impresionante: un grupo de artistas dedicados que estaban encontrando su propia voz, alcanzando un nivel que era internacional tanto por su calidad como por su ambición”, dijo el galerista y coleccionista estadounidense Garth Clark, en una ocasión posterior. El escritor británico Peter Dormer afirmó que el arte de la cerámica en Noruega se caracterizaba por una filosofía “anti-industria, anti-seguridad y anti-refinamiento”, y que por tanto era “anti-comercial”.

Peter Callas, Chuck Wissinger, Gunnar Thorsen, Rudy Autio, Tina-Jonsbu, Tor Hvamen, Christian Bruun, Hanne Heuch.

En la OICS predominaban los ceramistas estadounidenses de sexo masculino. Dos de los organizadores, Ole Lislerud y Arne Aase, justificaron el predominio estadounidense señalando que “Estados Unidos es el país líder en cerámica, los estadounidenses tienen una filosofía de supervivencia a prueba de todo, tienen un estilo crudo, hacen las cosas, son salvajes y locos y, aunque el resultado no siempre es maravilloso en términos artísticos, podemos aprender mucho de ellos: deberíamos importar su vigor y su espíritu emprendedor” (Kunsthåndverk nº 4-5, 1990).

El Taller Ringebu siguió esta línea de pensamiento, pero, a diferencia de la OICS, se basó en una colaboración más directa durante un periodo más largo. En este tipo de entorno, Kvasbø esperaba que surgiera una red de la que los artistas individuales se beneficiarían más adelante. El taller formaba parte del programa cultural previo a los Juegos Olímpicos de Invierno de Lillehammer. Siguiendo el espíritu olímpico, la intención era reunir a algunos de los principales profesionales del sector. De Estados Unidos vinieron Peter Voulkos, Rudy Autio, Jim Leedy, Bob Shay y Peter Callas; de Inglaterra, Michael Flynn; de Canadá, Chuck Wissinger; de Australia, Janet Mansfield; de Dinamarca, Nina Hole; de Finlandia, Tapio Yli-Viikari, y de Noruega Hanne Heuch, Tor Hvamen, Poul Jensen, Ole Lislerud, Svein Narum, Tove-Lise Røkke-Olsen, Harald Solberg, Kjersti Teigen, Gunnar Thorsen y Marit Tingleff. Aunque estaban representados seis países, se trataba sobre todo de un encuentro entre dos generaciones de ceramistas estadounidenses y noruegos.

Kvasbø alquiló durante cinco semanas el centro de enseñanza secundaria Ringebu Folk High School. Allí organizó 20 talleres y, en mayo de 1993, impartió un curso de construcción de hornos para estudiantes de cerámica nórdicos. Este curso dio como resultado tres hornos de leña: un horno anagama, uno para cocción de sal y otro para cocción de esmalte ordinario. Se prepararon varias toneladas de arcilla. Se contrató a diez ayudantes recomendados por sus profesores de los departamentos de cerámica de las escuelas de arte nórdicas. Y se servían tres comidas al día. Las condiciones de trabajo eran, pues, excepcionales.

Frente: Christian Bruun. Medio: Tor Hvamen y Jim Leedy

La leyenda Peter Voulkos

La razón por la que Kvasbø pudo organizar un acontecimiento de tal magnitud fue que había realizado varias estancias de trabajo prolongadas en Estados Unidos a finales de la década de 1980, y también había participado en varias conferencias de la NCECA. En 1989, la conferencia NCECA se celebró en Kansas City, donde se encuentra el Centro de Arte Leedy-Voulkos. Kvasbø visitó el Centro, que por aquel entonces tenía a Peter Voulkos en su programa, y conoció al fundador Jim Leedy, que también era profesor de escultura en el Instituto de Arte de Kansas City. Este encuentro dio lugar a un contacto duradero y explica la participación de Leedy en Ringebu.

Sin embargo, fue Peter Voulkos el verdadero protagonista. Es sin duda el ceramista estadounidense más famoso de la segunda mitad del siglo XX. Era un ceramista consumado y le gustaba utilizar técnicas tradicionales. A partir de finales de los años sesenta, se ciñó en su mayor parte a las formas de jarrón y de plato redondo, pero ejecutados en tamaños que iban mucho más allá de lo que podría calificarse de convencional. No se preocupaba de disimular las costuras ni de alisar las juntas, y las grietas y agujeros hacían imposible la idea misma del uso.

De izquierda a derecha, Jim Leedy, Rudy Autio y Peter Voulkos. Ringebu keramikk 1993

A menudo se subraya que Voulkos estaba influido por la pintura expresionista abstracta y que lo que creaba era una expresión equivalente en arcilla. Al mismo tiempo que los artistas plásticos descubrían la “pintura de acción”, él descubría cómo la cocción de leña podía utilizarse para crear efectos interesantes. Pero Voulkos también estaba claramente influido por el pensamiento asiático. Estar abierto a los efectos aleatorios y al juego de azar que representa la cocción de leña y ver la belleza en la imperfección son principios fundamentales de la filosofía zen, al igual que la improvisación y la espontaneidad. Esta filosofía influyó en toda una generación de artistas y escritores estadounidenses a partir de los años cincuenta.

A los 69 años, Voulkos era ya una leyenda viva, un estatus que mantuvo en Ringebu. “Si hubo una “estrella en Ringebu, ésa fue Peter Voulkos”, dijo después la participante australiana Janet Mansfield. “—La gente acudía en masa al taller para verle mostrar sus métodos de trabajo. La combinación de artesanía ejemplar y despreocupación intencionada impresionó a todo el mundo”. Pero Voulkos también estaba influido por la estancia, creía Mansfield: “—Mientras cortaba y rasgaba la arcilla y la atacaba con mazos, paletas y raspadores, uno podía ver formaciones rocosas, cascadas de agua, la audacia de su trabajo se correspondía con la masividad del paisaje que le rodeaba”, escribió en la revista Ceramics: Art and Perception nº 13, 1993.

Gunnar Thorsen, Rudy Autio, Chuck Wissinger, Peter Callas, Peter Voulkos, Harald Solberg, Michael Flynn

Aprender de un maestro

La demostración de los métodos de un maestro es una forma clásica de enseñanza. En algunos sectores de la cerámica estadounidense, este método se ha convertido casi en una especie de representación. Cómo llegar a ser bueno en tu oficio no es algo que puedas aprender de los libros. Hay que aprenderlo con la práctica. Se necesitan diez mil horas para convertirse en un maestro, afirma el sociólogo Richard Sennett en su libro The Craftsman (2008). Llegar tan lejos requiere un enorme compromiso, que es otra de las características de este tipo de trabajo, y que Sennett subraya. Cuando se alcanza este nivel, una técnica ya no es una actividad mecánica, sino algo que se ha convertido en una segunda naturaleza y en lo que casi no es necesario pensar. La maestría implica control y libertad al mismo tiempo.

Estuve presente en varias de las demostraciones de Ringebu. Con reverencia y en silencio, observábamos hombro con hombro como los ceramistas torneaban o construían sus obras. Recuerdo especialmente el suspiro colectivo de los presentes cuando Jim Leedy dijo: “Nunca he visto una grieta que no me gustara”. Normalmente, los objetos con grietas se desechan, pero aquí esos “defectos” se aceptan. El taller de Ringebu fue como una gran inyección de energía para todos los presentes. No obstante, se le puede reprochar su predominio masculino. Los hombres eran las “estrellas” y se hacía mucho hincapié en las cerámicas grandes y pesadas.

Como ha señalado el historiador del arte Rune Gade, la monumentalidad está codificada como masculinidad en el arte. También hay una tendencia a equiparar la escala con el valor. Debería ser igual de natural reconocer y valorar lo exigente que es transmitir poder a través de obras a menor escala.

Marit Tingleff, y film de Brage Kvasbo

Situación actual

Los participantes noruegos en el taller nacieron entre 1947 y 1963. Pertenecían más o menos a la misma generación, pero por lo demás representaban un amplio espectro de expresión artística dentro del campo de la cerámica. La mayoría de ellos también se han ceñido a la cerámica como medio principal, y siguen siendo artistas en activo. Una excepción es Harald Solberg, quien, desde 1997, dedicó un enorme esfuerzo a establecer y desarrollar Bomuldsfabriken Kunsthall en Arendal, donde fue director hasta su muerte en 2020. Muchas cosas han cambiado en la cerámica noruega desde el taller de 1993. La internacionalización es una palabra clave en ese contexto. Los programas de educación artística que se imparten en Oslo y Bergen se han abierto al resto del mundo, y tanto el personal como los estudiantes son ahora más internacionales. Muchas ferias de arte y bienales se han abierto ahora a la cerámica, y varios ceramistas noruegos están representados en galerías del extranjero. Norwegian Crafts, que se puso en marcha en 2012, también se esfuerza por reforzar la posición de la artesanía noruega a nivel internacional a través de exposiciones, publicaciones, seminarios y programas de visitas. La mayor diferencia es, sin embargo, el acceso a la información y el contacto que ofrecen Internet y las redes sociales. La sociedad en red era un concepto desconocido en 1993, mientras que ahora es la realidad en la que todos vivimos. No obstante, seguimos necesitando espacios físicos y entusiastas que hagan que las cosas sucedan. En el verano de 2023, la exposición de Ringebu ofrecerá la oportunidad tanto de echar la vista atrás como de hacer balance de la situación actual. Será interesante ver qué tipo de cerámica hacen hoy los artistas que participaron en las intensas semanas de trabajo de hace 30 años. Ya sean obras grandes o pequeñas, objetos utilitarios o esculturas, arte visual o artesanía: La cerámica tiene sitio para todas ellas.

Peter Voulkos, Estados Unidos (1924–2002); Rudy Autio, Estados Unidos (1926–2007); Peter Callas, Estados Unidos (1952–), Jim Leedy, Estados Unidos (1929–2021); Robert (Bob) Shay, Estados Unidos (1944–); Charles (Chuck) E Wissinger, Canadá (1945–2020); Michael Flynn, Irlanda (1947–); Janet Mansfield, Australia (1934–2013); Nina Hole, Dinamarca (1941– 2016); Hanne Heuch, Noruega (1954–); Tor Hvamen, Noruega (1947–); Poul J. Jensen, Noruega (1950–); Torbjørn Kvasbø, Noruega (1953–); Ole Lislerud, Noruega (1950–); Svein Narum, Noruega/Alemania (1951–); Tovelise Røkke-Olsen, Noruega (1959–); Harald Solberg, Noruega (1954–2020); Kjersti Teigen, Noruega (1963–); Gunnar Thorsen, Noruega (1948–); Marit Tingleff, Noruega (1954–); Christian Bruun, Dinamarca (1963–); Nils Martin Erichsen, Noruega (1969–); Steinar Hansen, Noruega (1964–); Tina Jonsbu, Noruega (1968–); Tapio YliViikari, Finlandia (1948–); Naoko Nakagawa, Finlandia/Japón (1965–); Thomas Nordstrøm, Suecia (1967–); Turid Olsen, Noruega (1967–), y Øyvind Suul, Noruega (1967–).